El último tiempo

El Festival de Cine de Punta del Este estrena cuatro películas uruguayas. Tres de ellas miran hacia la vejez.

Los viejos, esos que según los informes sociológicos, periodísticos y económicos son muchos en este país, son protagonistas de tres películas que miran hacia el fin de la vida desde distintas perspectivas. Será acaso porque en Uruguay es difícil no toparse con la vejez.

Sabado Show
10-3-2012

La razón que llevó a Juan Ignacio Fernández a filmar a su abuela es casi mítica. Hizo una película sobre una separación entre madre e hija, pero la madre tiene 90 años,y él es el nieto. Gerardo Castelli se acercó por trabajo y encontró en un sanatorio con pacientes terminales otra forma de vivir que lo convenció de rodar su primer documental aunque lo hizo sentirse un hijo de puta.

Laura Santullo leyó una nota en un diario de México: cada vez más personas de la tercera edad son abandonados por sus familiares en hospitales y en la vía pública. Quiso ponerle cuerpo a esas cifras duras.

Estas tres cintas integran la programación de la edición del Festival de Cine de Punta del Este que comienza hoy y termina el 18 de marzo. La película de Fernández y la de Castelli son proyectos que fueron premiados en la instancia deWork in progress de este festival en 2011.

DISTANTE. Castelli dirá que el tiempo es algo muy cinematográfico, que el cine suele banalizar a la muerte mientras que se trata de un proceso íntimo y muy personal. Para filmar ese pacto fino entre la vida y la muerte que se siente en el Hospi Saunders de la Asociación Española, Castelli tuvo que esperar.

“Fui porque la institución quería hacer un registro para presentar en congresos. Me encontré con uno de esos sitios en los que las cosas suceden de una manera completamente distinta a lo que pasa en el mundo. Hospi tiene el descubrimiento de ese lugar de los cuatro muchachos que fuimos a filmar a diario, durante seis meses.”

La muerte está fuera de encuadre, pero se ve en la señora flaquita y que parece llena de vida entre tanto paciente demasiado viejo, demasiado flaco y apagado. Se ve porque la tercera vez que aparezca volverá a repetir sin sentido “acá”, de una forma cantarina, prolongando la última “a” y a mirar con gesto aniñado a los enfermeros y a la médica que no reconoce.

“Me cuestioné mucho si era moral o no hacer esta película. Sigo sin saber si está bien o no. Hablamos con los pacientes y con los familiares, incluso alguno estaba contento de aceptar, pero fue muy difícil sentarse a ver esas 60 horas de material y comenzar a editar. Tuve que dejar pasar 6 meses.”

El equipo visitó el sanatorio durante 3 meses para conocer sus rutinas, sus repeticiones. Como es de imaginar la mayoría de los pacientes se negó a participar del proyecto. Cuando se consiguió un pequeño grupo que aceptó comenzó el rodaje, que transcurrió durante otros 3 meses. “Tuvimos que obligarnos a dejar de filmar. Siempre encontrabas cosas distintas. Nunca tuvimos un guión, la única idea que teníamos era dar la impresión de un día entero ahí dentro, que comenzara con una mañana y terminara con una noche.”

Generalmente eran tres. Tres personas en una sala de hospital pueden ser molestas. El director dice que fue necesario, que de no haber trabajo en equipo la película hubiera sido otra: “lo que hubiera ganado en intimidad lo iba a perder en la manera, en la distancia.

Hoy lo haría igual. Necesitaba un cámara que me sugiriera, que quisiera probar. Fue ese ser tres personas lo que ayudó en la distancia que quería lograr.”

Estos médicos y enfermeros tienen que cambiar lo que aprendieron. Es un trabajo más cercano al de un psicólogo o al de un asistente social, acompañan “¿Cómo se relaciona ese mundo entre los que siguen y entre los que vienen y se van? Porque hasta nosotros nos acostumbramos a ver muerte allí, se da por hecho, no se oculta ni se le trata con miedo, ni siquiera se habla de muerte en ese lugar”.

Entonces buscó su lugar en la distancia. “No nos acercábamos a menos de 1metro y medio del paciente. Era necesario tener una cámara fija por un tema de respeto, de no estar buscando y persiguiendo. Encuadrar, sentarnos a esperar, prender la cámara y que sucediera. No hay belleza estética en un hospital entonces elegíamos encuadres que fueran funcionales a las acciones que creíamos que eran probables que fueran a pasar ahí. Es una película que se hizo en el montaje, no tiene personajes ni historias, la gente aparece y desaparece.”

El tiempo fue la base del relato, el tiempo que el médico le brinda al familiar de un paciente es válido, y son ocho minutos y para Castelli respetar a ese lugar era respetar su tiempo, sin apuro, que puede hacer que, justamente, un médico dedique más de 8 minutos a un familiar. Eso lo hace distinto y “esa conexión a mí me importaba, yo me sentí en la obligación de no tocar esa duración y dejar la escena entera.” Con el premio que obtuvo en el Work in progress, Castelli viajó a París. Así fue que la película logró en “unidad lumínica”, una preocupación durante el rodaje que se apartó porque iluminar artificialmente hubiera sido prácticamente “pornográfico”.

CAMBIANDO. La demora partió de Festival de Cine de Berlín con dos premios. En el momento en que se escribe esta nota es una de las cintas favoritas en el Festival de Cine de Guadalajara. Para la dupla creativa que integran -los también esposos- Rodrigo Plá y Laura Santullo, esta realización tiene dos particularidades.

Es el largometraje que los vuelve a ubicar en su país de origen y en el mapa del cine nacional, y la forma de trabajo varió: esta vez Santullo realizó la adaptación en solitario. Simbólica coincidencia, el cuento que Santullo escribió luego de leer aquella nota en la prensa se llamó La espera, igual que esa película en que Aldo Garay adaptó una novela de Henry Trujillo en la que el deterioro de la vejez es un eje determinante para la historia. “A partir de esa nota se disparó en mí por qué, cómo y quién deja a un familiar, a un padre, a una madre en esa situación. Salvado el primer prejuicio que te dice ‘qué gente espantosa’, te ponés a pensar en qué historias, qué tragedias hay detrás de esa posibilidad de abandonar a un ser querido”, dice Santullo.

La película, han dicho sus realizadores, tenía cara de Uruguay. Se fija en el desarrollo de una decisión: María trabaja todo el día como costurera y cría a sus tres hijos sola. Junto a ellos vive Agustín, su padre. Tiene 80 años y está perdiendo la memoria. Las casas de salud son caras, y Agustín no es suficientemente pobre para ingresar en un centro de cuidados público. María lo abandona en una plaza de la que su padre no se mueve, esperándola.

Es lo que sucede en esa espera lo que cuenta la película. Pero tiene cara de Uruguay por el lugar, el clima, y por su gente. La reacción de los vecinos de una ciudad que lo atienden y le brindan ayuda a ese viejo perdido, es posible en lugar como Montevideo.

“Creo que la historia tiene una cosa muy universal, pero sí, podés reconocer y uno pretende que ese contexto de Uruguay sea legible y sea creíble, que tenga cierta cosa específica y singular.”

Luego de las primeras exhibiciones en Berlín, el equipo comentó con agrado la actitud de algunos espectadores que les agradecían haber puesto los ojos en una temática pocas veces abarcada con agudeza y sensibilidad en el cine. En Europa, también hay muchos viejos.

“La sensación que tengo de la película es de que consigue atrapar un momento en tránsito. Yo pasé los 40 años hace poco y creo que hay un punto en el que la mirada empieza a virar en varios sentidos con respecto a la vejez de los padres pero también a la de uno. Mis padres están muy bien, pero puedo anticipar que van a necesitar mucho de mí. Viendo ahora la película, releyendo el cuento, veo que consiguen abarcar ese tránsito, ese cambiarse de rol, de ya no solo ser hijo.”

EN ORDEN. “No quería hacer meramente un documental, quería que tuviera valor del tipo que en medio de ese conflicto se instaló con su cámara y filmó”. Ignacio Fernández es el más joven de estos realizadores. Para comprender el sentido de Las flores de mi familia en el inicio de esta carrera, hay que ver hacia atrás. Habría que llegar hasta esa tarde en la que Ignacio llegó a su casa con una cámara VHS de la facultad y la prendió por primera vez. Se asomó al pasillo y apareció su abuela, “¿por qué no filmás las flores?”, le indicó. Ese momento, esa primera filmación, es el inicio de esta película y de este viaje.

“Me crié con mi abuela y con ella tengo un vínculo muy fuerte, de amiga, de conversar todo. Esa indicación de ella para mí tiene algo mágico.Yo seguí filmando sin consciencia de porqué lo hacía. Me mudé, y luego volví a vivir con ella. Fui como un visitante, en ese entonces tenía mi cámara propia y seguí filmando sin ningún objetivo en sí hasta el día en que mi madre y ella se mudaron a un nuevo apartamento. Filmé esa mudanza y eso fue lo que presenté al FONA.”

En ese momento su madre quería formalizar una nueva relación que implicaba otra separación de su madre de 90 años.Todas las opciones eran dolorosas, y la cámara se volvió invisible para atravesar ese período que exigía una ruptura y una reconfiguración. Pero había que pasar por la ruptura.

“Cuando gané este apoyo me nació un conflicto moral que ahora se renueva. En ese momento yo pensaba ‘esto se volvió de verdad, estoy haciendo una película con mi familia’. Esa sensación de si estaba bien lo que hacía me acompañó durante todo el proceso y ahora, a la hora de estrenar, pasa de nuevo.”

Fernández pensó a este documental como a una ficción. Su prioridad era llegar a un punto simbólico, “el otro día me preguntaban por qué me parecía que mi película era interesante y yo les decía que creo que las familias son interesantes. Intenté que la capa más simbólica y universal de mi madre y de mi abuela ocurriera como el de una madre y su hija.

Que ese conflicto entre ellas fuera universal: el de la separación, el cortar el cordón umbilical.” Filmó 260 horas. “Iba y filmaba todos los días, durante un año de corrido. Estéticamente fue una negociación entre lo que me daba la vida y lo que me daba la locación. Sabía qué escenas necesitaba pero tenía que esperar que sucedieran. No podía moverme entonces empecé a encontrar esos encuadres viendo a través de las puertas o usando teleobjetivo que me permitía reproducir: no molestar en la acción, tener un lugar más de observador y generar una cosa más de ficción.”

Usó a la cámara como a un instrumento. Uno útil, que le permitía crear a partir de un conflicto personal una película que podría reflejar a cualquier otra familia. Y otro de descarga, mucho más personal y urgente; mucho más afectivo hacia el cine y que lo ubicó en un mismo lugar de espectador y de realizador, siempre detrás de una cámara.

“La película surgió de una vieja necesidad de ocupar un lugar que tiene algo de mediador, de conciliador en ese vínculo que choca.Yo planteo a la película como a una película de amor. De una pareja que se ama pero por rarezas y malezas de la vida eso está en conflicto y hay mucho dolor alrededor. Siento que ese mediador fue el cine, está esa emoción a través del cine y de esa representación, a partir de esos personajes que se construyen a partir de seres reales.

Soy yo que está frente a esa emoción que siempre busqué y es en este momento, cuando veo la película y tal vez por eso tengo miedo y las quiero proteger. Este es ese momento en que ves lo que sucedió hace cuatro años encapsulado en una hora y poco y ves que lo dramático no es tan dramático.

Te ves a tí mismo como personaje, porque la película es sobre mi abuela y sobre mi madre pero también sobre mí.Y el cine tiene esa cosa mágica de mostrarte: eso ya pasó, no era tan grave, pero necesité a la cámara para acceder.” Fue su manera de acomodar las piezas.

AMOR ROBOT: UNA HISTORIA DE AMOR EN 9 PARTES

La realización de Amor Robot estuvo basada en el entusiasmo de un grupo de personas que se reagruparon, generaron una productora que -aún- no tiene espacio físico, y a la que llamaron /Auto/Cine.

Algunas de esas personas fueron Nicolás Branca, autor y director de esta cinta, Álvaro Buela, Martín Barrenechea y Pablo Montes. A esta lista se suman amigos que agrandan la lista de contactos que hacen posible realizar películas por un camino que se separa del habitualmente recorrido en la cinematografía local. Branca lo explica con un concepto en inglés: “do it yourself”. “Cuando empecé a trabajar en el proyecto de Amor Robot me contacté con Álvaro porque estábamos muy alineados en la voluntad de explorar en las posibilidades tecnológicas vinculadas a los medios de producción. Sin reglas definidas. Me interesan seguir cierto espíritu independiente de cineastas como John Cassavettes, Éric Rohmer, Raúl Perrone, que plantean un concepto de cine amateur”, explica Branca. Viene de otra rama, de las historietas y del arte visual. Esto se nota, especialmente, en el retrato gráfico que hace del humor en cada una de las 9 partes que componen este breve episodio amoroso entre una secretaria y su jefe. “Esa fragmentación, con intertextos, es un humilde homenaje a Buster Keaton”. “Me interesó partir de algunas premisas formales como planos ininterrumpidos de varios minutos. Hacer un cine que si bien presenta una historia convencional tiene formalmente algo particular”. El rodaje duró unos 25 días. El costo: “una gran fiesta de cumpleaños o sacrificar unas buenas vacaciones”. Amor Robot se presentó en 2011 en el festival argentino BAFICI y en el Festival de Cine de la Habana. Ahora llega al Festival de Punta del Este.

Por: Mariángel Solomita

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